Purtroppo abbiamo ricevuto la notizia della scomparsa di Cheo Feliciano a causa di un incidente automobilistico nella zona di Cupey, Río Piedras a Portorico.
Il cantante salsero e bolerista, famoso per aver suonato con tutti i più grandi artisti di musica afro-caraibica e per aver militato nella Fania All Stars, aveva 78 anni.
Negli ultimi tempi aveva avuto problemi di salute che però aveva brillantemente superato.
A distanza di cinque anni ritorna al festival Latinoamericando un cantante che non ha bisogno di presentazioni: Cheo Feliciano.
Diversamente dall’ultima volta, in cui Cheo aveva suonato con i Mercado Negro, in questa occasione si presenta con la sua orchestra, più qualche inserimento di musicisti locali, come il bassista italiano che si è distinto per l’ottimo tumbao.
Diretti dal grande chitarrista e arrangiatore Luis Garcia, che oramai accompagna Cheo da tanti anni, il gruppo si compone di una sezione ritmica tradizionale con congas,timbales, bongò e campana, basso elettrico, piano elettronico Roland ed una sezione fiati composta da due trombe, due tromboni e un sax baritono.
Alla voce il grande Cheo Feliciano supportato da due coristi.
Ma veniamo al concerto.
Tutta piena finalmente, la piazza antistante il palco, che vedeva prevalere le presenze dei colombiani e peruviani.
Ci avevano detto che aveva un calo di voce, ma questo si è sentito solo in pochissimi momenti e da grande professionista ha portato a termine il concerto alternarnando sapientemente boleros (come la splendida “Amada mia”) a salse travolgenti.
Del resto Cheo è uno dei massimi esponenti del Bolero a dimostrazione della sua voce duttile e versatile in ogni genere come solo ai grandi è possibile, vedi anche Ismael Rivera, Beny Morè, Tito Rodriguez, ecc.
Il concerto ha toccato diverse epoche cominciando dagli inizi con Joe Cuba a suon di pachanga con il brano “A Las Seis” dove il nostro ha improvvisato alcuni passi di pachanga alla bella età di 73 anni!
Cheo Feliciano – A las seis
In questo brano e nei successivi due l’orchestra prende le misure e le trombe cominciano a scaldarsi, mentre anche il fonico migliora e riesce a dare piena potenza all’amplificazione mettendo in evidenza la sezione fiati che appariva sbilanciata nella prima fase del concerto.
Dopo una splendida introduzione nella quale ha raccontato di come Joe Cuba l’abbia portato al successo, si passa a grandissima richiesta a “El Raton”, apparso nel disco del 1964 Hangin’ Out del sestetto di Joe Cuba.
Splendido il botta e risposta tra pubblico e Cheo e altrettanto bello l’assolo di Luis Garcia al tres, strumento in cui è uno dei massimi virtuosi al mondo.
Cheo Feliciano – El Raton
Si arriva quindi all’epoca della collaborazione con Eddie Palmieri, che segue la separazione da Joe Cuba, con un paio di brani tratti dal bellissimo “Champagne” del 1969, disco registrato assieme al grande Cachao Lopez.
Splendida la versione di “Busca Lo Tuyo”, dove il bravissimo pianista Alex si lascia andare ad un assolo da antologia: riprendendo le linee guida dell’assolo originario di Eddie Palmieri nella seconda parte accende il pubblico con ribattute nello stile di Michel Camilo con la mano destra e alternando la mano sinistra in controtempo!
Cheo Feliciano – Busca lo tuyo
Si arriva al periodo di maggiore successo da solista di Cheo, quello con il grande Tite Curet Alonso, che davanti al pubblico definisce il più grande autore di salsa! Tra i brani veramente splendida la versione di “Los Entierros” tratto da “Estampas” del 1979 e senza parole la stratosferica “Anacaona”, con un altro grande assolo del pianista.
Cheo Feliciano – Anacaona
Alla fine come bis richiesto a gran voce, il grande Cheo si congiunge idealmente al più amato cantante della storia della Salsa…Hector Lavoe.
A colui al quale era stato vicino nel periodo della droga, dedica l’ultima meravigliosa canzone: Todo tiene su final.
Anche questo pezzo magistralmente interpretato da Cheo deve una buona parte della resa, come tutti i brani proposti al concerto, a colui che da tanti anni cura i suoi arrangiamenti, ovvero al virtuoso della chitarra Luis Garcia.
Luis ha riarrangiato tutti i pezzi, rispettando l’originale ma aggiungendo il suo punto di vista con sofisticate armonie, sostituendo accordi e modificando alcuni stacchi per i fiati, ecc.
Bellissimo ad esempio il montuno nuovo di zecca per Todo Tiene Su Final.
Cheo Feliciano – Todo tiene su final
Vengono lanciate sul palco magliette con il volto di Hector Lavoe che non mancano mai ad un concerto dove ci sono i latini, che la storia della salsa la conoscono molto bene…
Grazie ancora alla gentilezza di Cheo per l’intervista, al servizio stampa e al Festival Latinoamericando che da tantissimi anni si adopera per portare questi straordinari mostri sacri della musica latina nel nostro paese.
Domande a cura della redazione de Lasalsavive, Tommy Salsero, Enzo “Ciccio” Luoni, (si ringraziano inoltre Fabrizio Zoro e la Radio Svizzera Italiana) traduzione di Max Chevere, foto di Cafè Caribe, Daikil e Max Chevere
Milano, 15 luglio 2006
Larry Harlow con Tommy e Max
Come si formò musicalmente e come arrivò alla musica latina?
Tutta la mia famiglia era formata da musicisti, mio padre bassista e cantante, mia madre cantava l’opera, mio zio suonava il violino ed il sassofono e di conseguenza sin da bambino a casa mia ascoltavo musica 24 ore al giorno.
Quando avevo 13 anni andai alla scuola di musica a Manhattan (New York) e frequentando il barrio latino ebbi modo di girare per i negozi di musica e ascoltare i cantanti ed i gruppi che in quel periodo andavano per la maggiore, come Tito Puente, Machito, Tito Rodriguez e questa musica mi colpì molto, al punto che decisi di approfondirne la conoscenza.
In quell’epoca, anni 50, se non eri afro-americano e se non facevi uso di droghe eri quasi escluso dal giro del jazz ed io ero un ebreo bianco che non si drogava e di conseguenza mi avvicanai al genere musicale più vicino al jazz: la musica latina.
Iniziai a suonarla con gruppi afro americani, anche se si trattava spesso di canzoni molto semplici, come Mambo N.5 e Mambo N.2, e sapendo leggere musica molto bene fui accettato nel gruppo.
Durante la prima prova cominciai a suonare leggendo le note scritte nello spartito ma il direttore dell’orchestra sentendomi mi disse “ehi ragazzo, tu suoni in modo terribile!” e mi mandò fuori dal gruppo. Ero molto triste perchè non ne comprendevo il motivo.
Mi recai al primo negozio di dischi e comprai due LP uno di Noro Morales ed uno di Joe Loco, che erano pianisti molto famosi in quel periodo e imparai a memoria gli assoli.
Quando andai ad altri saggi e cominciai a suonare gli assoli di Joe Loco e Noro Morales, mi dissero:“ehi ragazzo ma tu suoni molto bene!!!”
Iniziai a suonare a 15 anni con una band chiamata Randy Carlos ed ebbi l’opportunità di fare le prove per due mesi a Catskills, una località di montagna a circa un’ora e mezza da New York City che era piena di hotel dove suonavano le migliori band di Rumba formate da cinque/sei musicisti e fra questi c’erano artisti come: Charlie Palmieri, Eddie Palmieri, Tito Puente, Joe Loco.
Cominciai a suonare con un gruppo piccolo che divenne nel tempo molto famoso.
Nel periodo natalizio del 1956 andai a Cuba con il mio collegio per una vacanza di dieci giorni, e per me fu come vedere un Paradiso, questa è la verità, in ogni strada si trovavano gruppi, trios, charangas, trovas, Benny More’ di quà, Aragon di là, fu un’esperienza fantastica.
Quando rientrammo a New York decisi di tornare a Cuba per studiare con questi grandi musicisti le radici della musica afro-cubana anche se nel 1959 con l’ascesa al potere di Fidel Castro, tutti gli americani furono obbligati ad andarsene dall’isola e così dovetti tornare a casa.
A quell’epoca Jerry Masucci studiava con me all’Università dell’Havana (Cuba) e di fronte c’era una cafeteria (coffe shop) che si chiamava “Fania” dove c’erano un piano acustico, un contrabbasso, delle congas, e altre percussioni e tutti gli studenti si trovavano lì per descargar (jam session) e questo nome rimase impresso a Jerry.
Nel 1964 suonavo nella Fiera mondiale di New York con Johnny Pacheco che cercava un avvocato per aprire un’attività di casa discografica indipendente per registrare musica differente, e Pacheco pensò di chiamare Jerry Masucci (che era avvocato), lui gli prestò 30.000 dollari e così nacque la Fania Records.
In quel periodo non esistevano gruppi di trombe e tromboni, c’erano orchestre di trombe o di tromboni e flauto come Eddie Palmieri,Machito con sax e trombe, e quindi cominciai a scrivere musica differente; suonavamo un giorno a settimana (il venerdì) con questa nuova formazione (Orquesta Harlow) che includeva trombe e tromboni in un locale che si chiamava “Chez Josè” a New York.
Un giorno arrivò Jerry Masucci e dopo averci sentiti suonare disse: “Hey kid!Io ho una compagnia discografica e devo farti firmare un contratto discografico.Mi ha mandato il mio direttore musicale per sentire il tuo gruppo”.E sapete chi era il suo direttore musicale?…Johnny Pacheco! (e scoppia in una grossa risata).
E così io fui il primo artista a firmare per la Fania Records.
Vorrei chiederle qualcosa della sua esperienza musicale con Joe Cuba e Cheo Feliciano
Negli anni 50 Joe Cuba era molto famoso nel barrio “montañas” perchè suonava con un sestetto compatto che comprendeva cantanti come Cheo Feliciano e Jimmy Sabater, (ndr: all’epoca c’erano in genere orchestre di dimensioni maggiori), inoltre lui suonava in modo differente e scriveva musica differente in uno stile da strada, “de barrio”.
Adesso e’ molto malato ma vivo, ha settantotto anni e non può camminare ma continua a lavorare in quanto è ancora molto lucido (ndr Joe Cuba morirà alcuni anni più tardi).
Che pensa della salsa di oggi?
Adesso c’è una rinascita della salsa dura, specialmente a Portorico e negli Stati Uniti, anche in Venezuela.
Io credo che la musica latina si rinnovi con cicli settennali, negli anni cinquanta c’era il mambo, dopo è arrivata la musica latina, poi è arrivato il boogaloo, a seguire la salsa dura, poi il latin hustle, quindi la salsa monga.
Adesso i giovani che ascoltano salsa stanno riscoprendo la salsa dura, anche se non conoscono Larry Harlow o Johnny Pacheco quando sentono una canzone di salsa monga ed una di salsa dura ci pensano un attimo e poi scelgono subito la salsa dura (scoppia in una fragorosa risata!). Ed in questo modo stanno riscoprendo la salsa dell’epoca d’oro.
Molti grandi artisti adesso sono morti (TIto Puente, Celia Cruz, Pete El Conde, Hector Lavoe), siamo rimasti Eddie Palmieri ed io, Johnny Pacheco ormai non suona più,e adesso io sono diventato uno dei grandi artisti viventi e negli Stati Uniti la gente che adesso ha cinquant’anni ha una concezione della musica legata a quei tempi e di conseguenza quando vogliono organizzare un concerto o promuovere qualche iniziativa latina, chiamano gli artisti come Larry Harlow o Eddie Palmieri.
E adesso il mio telefono suona continuamente!
Cosa pensa degli artisti che mischiano il reggaeton con la salsa (salsaton)?
Bene, come sai gli artisti che suonano reggaeton copiano i temi musicali dei musicisti che suonavano salsa dura. Adesso i proprietari della FANIA di EMUSICA hanno preparato un nuovo progetto per mischiare il reggaeton con la salsa della Fania che dovrebbe uscire il prossimo Dicembre (con Tego Calderon e Ivy Queen fra gli altri) e del quale sono il direttore musicale.
Ad esempio Ivy Queen canterà Quimbara e sarà una fusione fra salsa e reggaeton.
Negli anni settanta lei seguiva due principali filoni musicali, uno principalmente legato alla tradizione cubana e l’altro più innovativa e d’avanguardia…
(Larry interrompe la domanda…)In realtà io ne ho tre.
Una produzione musicale mischiata con la musica americana, un’altra legata alla tradizione del Conjunto e l’altra di Charanga.
E questo perchè ho la fortuna di avere alcuni musicisti nella mia orchestra che alternano due violini ed i fiati allo stesso tempo, perchè come sapete hanno tre suoni diversi.
Nell’anno 69 io avevo un gruppo che si chiamava Amber Gris che era formato da due o tre ragazzi del gruppo afro americano Blood Sweat Tears, quando registrammo “Me and my Monkey” mischiando musica americana con salsa e dove suonavano molti musicisti americani.
Infatti negli anni settanta ci furono molti esperimenti di musicisti afro americani che suonavano con i latini, un pò quel che accade oggi con la salsa e l’hip hop, ed oggi quel che fanno a Cuba con la timba mescolando funky con rumba…
Il problema a Cuba dopo l’avvento di Fidel Castro, con generi come Mozambique, Songo, Timba è che la gente negli Stati Uniti non li sa ballare.
Un gruppo cubano è venuto a suonare al Copacabana di New York e dopo il primo pezzo il proprietario ha fermato il gruppo e annullato il concerto. Alla gente non piaceva e questo perchè non sapevano ballare la timba.
Secondo me l’embargo a Cuba è negativo, molto negativo.
La musica di Cuba è incredibile, i musicisti altrettanto.
Vi immaginate cosa sarebbe potuto nascere dalla fusione della salsa con la timba?
Un altro problema secondo me è legato ai Congressi di Salsa.
Ai ballerini non interessa sapere chi sta suonando.
Pensano alle scarpe, se sono visti da altre persone ma non gli interessa della musica.
Negli anni del Palladium i ballerini erano ispirati dai musicisti ed i musicisti erano ispirati dai ballerini e più i ballerini ballavano bene, più l’orchestra caricava i pezzi.
Tornando ai Congressi…avevo chiamato l’ufficio di Albert Torres e mi risponde un ragazzo, gli dico:”vorrei parlare con Albert Torres” e lui: “chi parla?” ed io: “Larry Harlow”.
Mi risponde:”in questo momento non si trova in ufficio…come si scrive Larry Harlow?” (scoppia una grande risata). Gli dico:”Sei latino?E quanti anni hai?” e lui”quindici”!
Non sanno chi sono io o chi è Eddie Palmieri. Interviene il cantante di Larry Harlow: un altro problema è legato alle radio, particolarmente quelle di New York, che spingono quasi esclusivamente il reggaeton.Adesso la musica sta bene, abbiamo nuovi musicisti e vorremmo poter esprimere la nostra musica.Purtroppo le radio non danno spazio alla salsa, non c’è equità fra salsa e reggaeton. Riprende Larry:Ad esempio La Mega (la catena di Radio) che è presente negli Stati Uniti e a Portorico con diverse radio.
I proprietari sono due cubani, la radio è una delle più importanti di New York, tanto per dire 30 secondi di pubblicità costano 2.000 dollari! E’ incredibile! Nell’ultima registrazione che ho fatto con la “Leyenda Latina” nel 1998 mi ero proposto alla radio La Mega dicendo che avevo realizzato un disco con musicisti di varie estrazioni (latin jazz, charanga, salsa romantica)ma la risposta fu:”non avete nulla di reggaeton?” Ed io riposi:”come???”.
La gente a Portorico conosce la musica, la radio Z93 propone salsa 24 ore al giorno. Interviene di nuovo il cantante: in questo momento abbiamo molto bisogno dei siti internet come il vostro (riferito a Lasalsavive), e dell’aiuto dei dj, che sono altrettanto importanti.
In Europa non abbiamo molte radio che trasmettono latino, ed i siti internet ed i dj hanno un ruolo fondamentale per divulgare questa musica…
E non solo.
Pensate che per venire a suonare in Europa ho dovuto subire la concorrenza di gruppi cubani che vendono i propri spettacoli a 3000 euro e noi non possiamo suonare a quella cifra.
A parte alcune realtà come a Milano dove hanno pagato una cifra giusta, il volo e l’hotel a cinque stelle, ce ne sono state altre (come alle Isole Canarie o ad Amsterdam) che ci volevano per 3000 Euro perchè dicevano che i gruppi cubani chiedono quella cifra.
Vedete, loro suonano per poco, il viaggio da Cuba è quasi gratis, magari si accontentano di sistemazioni economiche perchè a Cuba non c’è quasi nulla. Interviene il cantante: noi non vogliamo togliere nulla ai cubani, loro sono ottimi musicisti.
Il punto è che l’embargo a Cuba sta rovinando anche i musicisti degli Stati Uniti perchè da Cuba vendono gli spettacoli per pochissimo e questo crea problemi anche a noi.
Per fortuna che ci sono orchestre come quella di Larry Harlow che danno l’opportunità anche ai più giovani di poter suonare, in questa orchestra ci sono molti musicisti che hanno già realizzato un proprio disco. Ancora Larry: Pensate alla Leyenda Latina, i musicisti che ne fanno parte sono tutti dei grandi. Bobby Sanabria ha fatto molti dischi, Luis Bauzo ha suonato con Machito per diversi anni, il sassofonista ha suonato con Mariah Carey, Lewis Kahn ha suonato con tantissimi musicisti, Chembo Corniel con Tito Nieves. Sono tutti dei grandi musicisti.
Attualmente chi sta facendo la miglior salsa a New York e Portorico?
Più o meno sono sullo stesso livello.C’è una differenza, a New York sono più creativi. Le armonie jazz,gli arrangiamenti ed i compositori sono più moderni.
Negli anni 50 la musica era molto semplice, fatta di storie semplici come quelle con il cha cha cha.
Non c’era storia.Negli anni seguenti, soprattutto negli anni sessanta e settanta la musica cambiò moltissimo.Era il tempo delle rivoluzioni giovanili, di Woodstock, del Vietnam,delle proteste, della guerra, ed i compositori realizzarono canzoni con tematiche importanti, di amore e umanità, mentre gli arrangiatori iniziarono ad utilizzare armonie più moderne dal jazz, e piano piano nasce la musica che si chiama salsa.
Successivamente con i film della Fania si aprirono le porte del Sud America, e a seguire dell’Europa e del Giappone e adesso è incredibile, vado in Finlandia e trovo orchestre di salsa che cantano in finlandese!In Giappone anche.
C’è il gruppo di Sakamoto che suona come Machito!
Il prossimo mercato ad aprirsi alla salsa sarà quello della Cina.
Come mai Lewis Kahn ha mantenuto il suo nome e lei che si chiama Lawrence Ira Kahn l’ha cambiato?
Entrambe le nostre famiglie sono di origine austriaca, di Vienna, entrambe ebree. Il mio bisnonno aveva 19 fratelli e sorelle.
Mio padre a 19 anni suonava il sassofono, se ne andò a Washington dove ebbe un’incidente automobilistico. Il dottore che l’operò e gli salvò la vita si chiamava Harlowe, io ho tolto la “e” ed in suo onore ho preso il suo cognome.
Però la gente in Sud America aveva difficoltà a pronunciare il mio nome d’arte e per semplificarlo nacque il secondo soprannome “El Judio Maravilloso” che per loro era più immediato di Larry Harlow.
Qual’è il cantante che nella sua carriera le è piaciuto maggiormente?
Io iniziai con un cantante cubano che si chiamava Felo Brito, che era anche un ballerino nell’orchestra di José Fajardo.
Da allora, anche quando tornai a New York da Cuba, continuai a cercare musicisti cubani. Avevo Chocolate Armentero, Monguito el unico come secondo cantante.
Quando Ismael Miranda aveva 15 anni lavorava per mio fratello Andy che aveva un sestetto. Capii subito che per la sua età aveva una marcia in più, lo presi dall’orchestra di mio fratello e lo feci cantare al lato di Monguito per un anno.
Era un incredibile maraquero ed un ottimo sonero, fin dall’inizio si intravedevano le sue grandi qualità di sonero, ad es.aveva i suoi piccoli segreti, aveva qualcosa di Miguelito Cuni e sapeva già utilizzare i piccoli trucchi del soneo, l’uso di certe parole come “camarà” per finire la frase, imparò molto in un anno e dissi ciao a Monguito.
A 16 anni diventò il mio primo cantante, era l’epoca del boogaloo, quando registrai dischi come El Exigente. C’era una canzone che si chiamava las luces (le luci), perchè le luci erano tipiche della psicadelia che andava in quegli anni.
Fu un periodo molto pazzo della mia vita! (esplode in una fragorosa risata)
Miranda restò con me per sette anni, poi andò a Portorico ed io chiamai Junior Gonzalez per registrare “Hommy” dove c’erano altri grandi artisti come Justo Betancourt, Celia Cruz, Pete El Conde Rodriguez, e nel palco imparò moltissimo da loro.
Dopo arrivò Nestor Sanchez, che per me è uno dei grandi fra i soneros.
Mi piaciono molto anche Tito Allen, Andy Montañez, Oscar D’Leon che sono davvero grandi soneros con le parole e la poesia che arrivano dal cuore.
Io non sono un fanatico di Hector Lavoe, che però ebbe un gran periodo con Willie Colon.
Hector era un soneros de la calle (della strada), però per me non aveva melodia, usava bene la parola, però non aveva melodia creativa.
Quali sono i suoi progetti per il futuro?
E voglio morire sul palco! (altra fragorosa risata!)
Il nuovo progetto di Estrella de Fania e registrare un nuovo disco con La Leyenda Latina, e poi ho una bellissima famiglia e sono molto contento.
Ascolta i saluti di Larry Harlow a La Salsa Vive!
Si ringrazia l’organizzazione del Festival Latino Americando per la disponibilità dimostrata
Il ritorno di Cheo Feliciano insieme al Sexteto di Joe Cuba
Dopo una lunghissima attesa durata 32 anni, Cheo Feliciano torna a cantare con il Sexteto di Joe Cuba, purtroppo con la grande assenza del fondatore che è scomparso nel 2009.
La grande reunion si terrà a New York durante il New Jersey Salsa Congress il giorno 29 Aprile 2012.
Herencia Latina con questa edizione di Febbraio – Marzo del 2005 celebra i primi 40 anni del rinnovamento musicale avvenuto a metà degli anni 60, nel settore ispanico dell’Harlem detto anche “barrio”, dove la prima generazione di giovani portoricani nati nella città di New York o la terza generazione di portoricani radicata lì, vide crescere il meraviglioso ritmo musicale chiamato Latin Boogaloo ed il suo fratello minore, lo Shing- A – Ling.
L’apice del successo fu nel 1965, anno dove il corso della musica latina cambiò quando un nuovo ritmo fu creato dai ballerini Afro Americani, che celebravano i loro incontri nel Club Palm Garden, ubicato nel “Midtown” di Manhattan, nella città di New York.
I ballerini furono travolti dalla musica di Pucho Brown y sus Latin Soul Brother, ma anche da gruppi specializzati nella musica latina come quelli di Pete Rodríguez, Joe Cuba e Johnny Colón; senza dubbio è al trombettista, compositore e arrangiatore Tony Pabón che dobbiamo molto; fu infatti il primo musicista al quale si attribuisce l’utilizzo delle tinte latine alla musica Boogaloo degli Afro Americani, quando compose Pete’s Boogaloo per Pete Rodríguez. (Salazar 1977).
La disputa per l’elaborazione del menzionato ritmo è ancora attuale.
Lo reclamano per i suoi effetti diversi attori principali:
1. Tony Pabon incise la sua famosa Pete’s Boogaloo che, come sostenne lo scomparso Disc Jockey Symphony Sid Torin, fu il primo boogaloo suonato alla radio di New York. Inoltre, Pete riuscì a sfondare nei primi locali con un altro boogaloo, “I Like It Like That”.
2. Joe Cuba y su Sexteto per la sua famosa canzone Bang Bang (Push, Push), la quale restò per dieci settimane nella classifica del Billborad e fu una delle poche registrazioni latine a raggiungere un successo musicale nel mercato Anglosassone.
3. Johnny Colón per il tema “Boogaloo Blue”, e 4. Héctor Rivera con il suo già mitico pezzo “At the Party”, canzone che nel 1966 occupò il posto 26 nella classifica del Billborad per otto settimane.
D’altra parte Ricardo Ray è stato considerato come il primo innovatore del ritmo per il suo album Jala Jala y Boogaloo registrato nel 1967.
Joe Bataan è considerato il padre del Latin Soul per i suoi famosi lavori che troviamo specialmente nell’album “Riot”, mentre Pucho Brown è identificato come il musicista che costruì un ponte tra il boogaloo afroamericano ed il Latin Boogaloo.
Joe Cuba e Jimmy Sabater contribuirono molto alla crescita di questo ritmo musicale, come spiega il professor Flores nel suo libro(From Bomba to hip hop 1999), dove racconta: “Jimmy Sabater ricorda la notte nella quale il suo direttore Joe Cuba esaudì le sue preghiere per suonare una canzone che già da molto tempo lo stava inspirando”.
Arrivò così il successo.Era l’anno 1966 e successe nella sala da ballo del The Palm Gardens Ballroom nel Midtown Manhattan; il salone era pieno.
Sabater racconta:
“Era un ballo dei neri americani di Harlem – Come voi sapete- prosegue, – nel Palm Gardens si organizzava un ballo ogni settimana per le persone di colore e si organizzavano anche da altre parti. In questo modo riuscimmo a provare le canzoni del nuovo album: “Estamos Haciendo Algo Bien” (We Must Be Doing Something Right), che stava per essere presentato sul mercato, e dove si trova “El Pito” (I’ll never go back to Georgia, never go back).Avete Presente?
Il luogo era pieno di gente e quando suonavamo Mambo e Cha Cha Cha e nessuno andava a ballare o era coinvolto. Alla fine del primo tempo, andai da Joe Cuba e gli dissi preoccupato:”Guarda Sonny (che era il suo soprannome) io ho un’idea, proviamo a suonare in maniera da coinvolgere la gente”. Joe mi rispose:”No, no, no, noi dobbiamo continuare a suonare le canzoni del nuovo LP”.
Allora, quando stava per iniziare la seconda parte del concerto mi avvicinai di nuovo a Joe e lo pregai, a quel punto mi disse:”Guarda Jimmy, va bene, se sto sbagliando ci fermeremo e ti pagherò il doppio”.
La situazione continuò senza cambi. Finalmente, Joe mi si avvicinò e disse: “OK”. Passai dal piano e dissi a Nick Jiménez, “Suona questo”… Prima di ritornare al timbal la gente aveva riempito la pista e cantava“bi-bi hah!, bi-bi hah!”.
Anche Joe Cuba ricorda questo evento, “le coppie improvvisamente iniziarono a ballare da una parte all’altra, qualcosa di simile ad una ola (onda), e cominciarono a cantare:” ella es libre, ella es libre”, qualcosa di simile ad un salmo tribale africano e continuarono a ballare”.
Johnny Colón “Echa la pa ca, tirala pa alla, esa mulata tiene candela”
Di grande interesse risultano le risposte che il maestro Johnny Colón diede all’intervista che gli fece lo scomparso giornalista di New York Vermon W.Boogi, quando questo gli chiese di dire se lui (Johnny Colón) fu uno dei padri fondatori del Boogaloo, al che Colón gli rispose:
“Io non penso di essere il padre fondatore del Boogaloo.
Mi colloco come parte di questo processo. Richie Ray fece un brano chiamato “Lookie Lookie”, però non è stato considerato nella sua essenza un boogaloo e sebbene l’idea ed il concetto erano molto vicini, però fu un boogaloo molto veloce.
Il boogaloo nella sua essenza era lento.
Un altro ragazzo che fu stigmatizzato – e questo mi anticipò – se lo considerate nell’era del boogaloo e gli date credito, fu Pete Rodríguez con “I Like It Like That” e “Micaela”.
Anche se fu più un tentativo di boogaloo, però tornando alla discussione, non fu totalmente un tentativo di boogaloo, giacchè “Micaela” non fu realmente un boogaloo ma una tonada latina.Noi arrivammo al boogaloo quando questo realmente cominciò a mischiarsi, dato che in precedenza fu solo un tentativo di modificare il blues ed i suoi accordi.
Non fu propriamente Latin Music, ma più una fusione di musica latina con musica jazz. Il boogaloo sperimentale fu una combinazione di musica latina con rhythm and blues (musica nera) e penso che sia molto simile al “Jumpy”.
“Adesso se ascoltate attentamente il mio tema el “Boogaloo Blues”, potrete ascoltare influenze di jazz. E la mia ispirazione fu una canzone chiamata “Sayonara Blues” di Horace Silver e anche usai “No Mo Shake” dello stesso autore. Le sue linee sono bellissime.
In altre parole, Horace fu il catalizzatore per la mia creatività, mi servì per esplorare e scoprire…fui un fanatico di Horace Silver”
Il Maestro Joe Bataan in Spagna 2004
Il Maestro Joey Pastrana
Prosegue Johnny: “Penso che lei darebbe probabilmente credito a Ricardo Ray, forse perchè lui realizzò la canzone “Lookie Lookie”, e prima che (mi chieda), se io do credito a qualcuno al quale si ispirò Ricardo Ray, io penserei – se lei ha ascoltato la sua musica – a Mongo Santamaría.
Ha ascoltato “Watermelo Man”. Fra quelli che si nominano c’è Joe Bataan, il quale iniziò a suonare boogaloo solo successivamente (mesi dopo). Penso che la sua musica non si possa definire boogaloo, però fu una fusione molto ben fatta di musica Latina e ‘American rhythm and blues’ . . . dopo Joe Cuba con Bang Bang, arrivarono i Lebrón Brothers; io fui loro produttore anche se non mi diedero credito nei loro LP.
George (Goldner) — produttore della Cotique — mi domandò se potevo aiutare i ragazzi per registrare, mi spiegò:” Ho bisogno di una persona nello studio che possa comunicare”.
Vista la mia esperienza precedente di produttore, io decisi di aiutarli con le armonie, dato che alcune presentavano degli errori. In questo modo registrarono il loro primo LP. Ho anche aiutato un gruppo chiamato “The Latines”.
Fra i “The Latines” e i “Lebrón Brothers” c’era Joey Pastrana, anche lui fu aiutato da me nella produzione. Furono dei ragazzi molto felici durante questa era (quella del Boogaloo).
In un’intervista che facemmo con Ricardo Ray e Booby Cruz verso metà Dicembre del 2005, presso il negozio di dischi di Viera per il lancio del suo disco “Que Vuelva la Música”, Bobby Cruz ci disse: “Il primo Boogaloo lo abbiamo registrato noi e si chiama “Lookie Lookie Boogaloo”. Pete Rodríguez arrivò un anno dopo, mentre noi registrammo questa canzone nell’album “Se Soltó” se non ricordo male”. Era il 1964, (interviene Ricardo Ray).
“Si era il 1964 continua Bobby, e fu il primo boogaloo , affinchè lo possiate ricordare”. “La verità è que Pete Rodríguez fece un gran pezzo che si chiama: “I Like It Like That”, però non bisogna dimenticare che Joe Cuba a sua volta registrò un altro tema sensazionale “Bang Bang (Push, Push)”.
“In verità il boogaloo come tale lo inventò Chubby Checker e noi lo rendemmo latino con “Lookie Lookie” che è cantata in inglese, dopo questa canzone realizzammo un album totalmente di boogaloo che si chiama: “Let’s Get Down To The Real Nitty Gritty”, allora venne Pete e suonò in maniera mostruosa con “I Like It Like That”.
Però queste cose bisogna controllarle con la storia, bisogna osservare le date in cui uscirono “I Like It Like That” e “Lookie Lookie Boogaloo”.
I ragazzi del The TNT I Lebrón Brothers Joey Pastrana
Prima che il boogaloo entrasse sulla scena con il cambio generazionale fra il finale degli anni cinquanta e l’inizio degli anni sessanta, la musica latina che si ascoltava a New York era composta da mambo, pachanga e dalle orchestre tipiche cubane o charangas; il locale che tirava per la maggiore era il Palladium Ballroom, almeno fino al 1961, quando il Palladium iniziò ad avere problemi con le autorità della città di New York a causa di una retata che venne fatta dalla polizia a seguito di una soffiata da parte di alcuni agenti infiltrati che portarono al sequestro di una partita di liquore adulterato.
Le multe ed il ritiro della licenza per vendere bevande alcoliche furono il mezzo per punire la famosa sala da ballo. La perdita di clienti ed il poco interesse nel consumare solo bevande analcoliche portarono alla chiusura del locale il 5 Maggio del 1966. La chiusura del Palladium marcò definitivamente la fine dell’era del Mambo e delle grandi orchestre; inoltre come in un effetto domino portò anche alla fine di altri ritmi di moda a quei tempi: la Pachanga e la Charanga.
Per queste orchestre sarebbero arrivati momenti molto difficili.
Un’altra cosa singolare che vale la pena ricordare è la seguente: il giorno della chiusura del Palladium, fra le orchestre che erano state messe sotto contratto ne appaiono due che casualmente sono quelle di maggior successo e quotate nell’ambiente del Boogaloo: “La Magnífica de Pete Rodríguez” e “la Orquesta de Ricardo Ray”, quasi come se il nascente boogaloo partecipasse all’addio ed alla chiusura del Palladium. (le altre due orchestre furono: La Orquesta de Eddie Palmieri e la Orquesta Broadway)
Nel frattempo arrivarono altri successi; Pucho Brown, un Afro Americano che incominciò registrando ritmi Afro-Cubani nel 1960 e parlando della decade del boogaloo disse:”I gruppi Afro-Americani furono i primi a introdurre il boogaloo nei primi anni sessanta. . . essi unirono un “back beat” (movimento ritardato) al rhythm and blues e da lì emerse il boogaloo.” Nel 1966 il mercato afro americano stava acquistando importanza negli Stati Uniti; il momento era ormai maturo per il nuovo ritmo che avrebbe soddisfatto la domanda di registrazioni di musica afro americana e latina.
Il Maestro Pijuan y su Sexteto il Gran Pucho Brown y sus Latin Soul Brothers ed il Maestro Ray Barretto Fine prima parte
Ray Barretto nell’anno 1961 registrò per la casa Tico Records il suo maggior successo commerciale: “Watusi”, tema che divenne rapidamente famoso e che entrò anche nella classifica del Billboard, rimanendo per 13 settimane alla posizione numero 5. Il pezzo prendeva spunto da un brano di Hank Ballard y los Midnighters intitolato “Let’s Go, let’s Go”.
Nel 1963 Mongo Santamaria entrò nella Top 10 con il suo primo successo Watermelon Men, composizione scritta da Herbie Hancock e nel 1965 la casa discografica Tico registrò il grande successo di Eddie Palmieri“Azucar pa’ ti” che attrasse molti neri interessati a ballare i ritmi latini.
Questi tre pezzi sono da segnalare come quelli di primaria importanza, nei quali sono presenti i primi ingredienti del Latin Boogaloo e dello Shing – A – Ling.
Gli episodi accaduti al Palm Garden Club, sia con “La Magnífica de Pete Rodríguez” che con il “Sexteto di Joe Cuba”, saranno utili per far comprendere la funzione sociale del Boogaloo. Effettivamente, come vicini e compagni di lavoro, gli afroamericani ed i portoricani del quartiere di Harlem hanno condiviso per molti decenni le proprie tradizioni orali, la cultura, gli amori, le disavventure e le frustrazioni. Entrambe le comunità frequentavano i club del luogo dove si dilettavano ascoltando le proprie bande preferite indipendentemente dal fatto che fossero latine o nere. Queste bande erano in grado di dar vita da un momento all’altro a fusioni musicali per compiacere tutti i presenti.
Così era possibile vedere nella stessa circostanza suonare gruppi afroamericani come The Suprems, The Temptations, Marvin Gaye, James Brown, Wilson Pickett, Joe Tex ed i latini Joe Cuba, Joey Pastrana, Lebrón Brothers,Eddie Palmieri, Pete Rodríguez, ecc.
Questa singolare “pentola a pressione ritmica” si sarebbe presto trasformata in un’insieme musicale di suoni attraenti e rivoluzionari.
In un articolo della metà degli anni sessanta sulla discoteca “Small’s Paradise” di Harlem apparso sulla rivista di gossip “New York Spy” c’era scritto: “Qui si può vedere l’autentico boogaloo, il phil dog, il jerk ed il truck”.
Sex Simbols, i simboli sessuali: Sono i ragazzi de “La TNT” che posano con modi irreverenti, seguendo i padri della liberazione sessuale e la moda psichedelica degli anni 60. Un LP della Cotique.
Il successo del Latin Boogaloo demarca la storia della musica latina in quanto tappa di transizione e anche tappa di rottura con la continuità e le influenze in termini di stile musicale che venivano sviluppandosi dagli anni 40.
Questo è il momento nel quale si da indipendenza ai messaggi, si modificano le liriche, dato che le liriche di questo movimento non erano focalizzate verso la lontana Cuba o la chiassosa Habana, ma rispondevano maggiormente a nuove opzioni sociali. La predominanza dello spagnolo nelle canzoni cominciava già a calare a scapito dell’inglese. Anche il ballo iniziò a cambiare: dal soave cha cha cha e dal mambo si passa ad un ritmo con passi da “mezzi ubriachi” – leggasi quanto affermava Tony Pabón (nell’intervista che pubblicheremo prossimamente) – accompagnati da contorsioni del bacino, il corpo vibra e si unisce il “chasquido” delle dita.
Anche il modo di vestire cambia, i vestiti scuri e eleganti sono rimpiazzati dalle giacche, pantaloni azzurri e camicie con figure psichedeliche (una delle ultime orchestre a utilizzare abbigliamento da gala fu quella di Ricardo Ray).
Questo breve periodo fomentò l’esplosione musicale fatta di furore, frenesia delle comunità latina e afroamericana del Barrio; nel frattempo le 2 comunità vivevano il momento storico dei movimenti dei Diritti Civili, la nascita e la rivendicazione di movimenti radicali come “Las Panteras Negras”, il movimento civico portoricano del partito “Young Lords” e le lotte contro ogni forma di discriminazione razziale.
I cantanti Joey Pastrana, Héctor Rivera, Gilberto Cruz y su Sexteto, Joe Cuba, Ralphy Pagán, Joe Bataan, King Nando, Ralph Robles, Monguito Santamaría, El Sexteto New Swing, Frankie Nieves, Mario Allison, Pete Rodríguez ed i ragazzi della TNT beneficiarono al tempo stesso dell’immensa popolarità nel Barrio. Inoltre erano apprezzati in modo profondo per le loro ballate piene di soul con influenze di ritmi latini. Fernando “King Nando” Rivera diventò famoso per lo Shing – A – Ling, catturando l’attenzione del Barrio nella primavera del 1967 con la sua composizione “Fortuna”, ispirata dai ricordi di Portorico.
Nell’anno 1965, dopo aver inciso cinque LP per i marchi Battle e Riverside, Mongo Santamaria firma con la Columbia Records. Mongo vide aumentare la propria popolarità con gli LP El Bravo e Pussy Cat.
Nell’anno seguente la popolarità del boogaloo era in ascesa, cosa che contribuì a far diminuire in modo drastico il lavoro per le grandi orchestre.
Negli anni successivi il boogaloo esplose, tanto che sul mercato arrivò una grande quantità di gruppi giovanili che si dedicavano a questo nuovo ritmo.
La popolarità del Boogaloo “ferì” alcuni direttori delle grandi orchestre, che erano già famosi sul mercato latino e in modo tempestivo avvertirono la pressione della nuova corrente musicale; furono così letteralmente rifiutati dal mercato e questo fu evidente quando i contratti iniziarono a dimuire.
La situazione si fece “calda”.
Il maestro Joe Quijano con la sua Orquesta Cachana registrò un brano che avrebbe aperto la polemica contro il Boogaloo; il brano voleva togliere importanza ai lavori che stavano sviluppando i “nuovi ragazzi”.
Per dare veridicità a questo criterio abbiamo chiesto al maestro Quijano e questo è ciò che ci ha risposto: “Credo di esser stato ingiusto con i ragazzi”.Il brano prese vita mentre stavo provando nel Bronx Casino con l’Orquesta Cachana. Ad un certo punto entrò Johnny Pacheco che stava andando in riunione con Maceda per discutere di un contratto.
Ero furioso e borbottante contro il boogaloo, ci siamo diretti al laboratorio di Maceda e abbiamo parlato dell’ambiente musicale che aveva portato avanti il boogaloo e del fatto che questo stava andando alla grande”.
“Io dissi a Pacheco – dimenticati del boogaloo che passerà, io continuo con il mio montuno e non torno indietro. Mentre parlavo con Pacheco mi ricordai che quando andai a L’Habana si discuteva sul travolgente ritorno del Cha Cha Cha e Cabrerita aveva un coro molto popolare che diceva” (il maestro procede a cantarlo): “Io mi diverto ballando, lasciami col mio son, continua tu a saltare col tuo Cha Cha Cha”.
Da lì presi ispirazione per la famosa melodia.
Allora tornai dove i ragazzi della mia banda stavano provando e dissi a Paquito Pastor: “Paquito, suona questo”: “Il boogaloo passerà, io continuo con il mio montuno per divertirmi, ehh, il boogaloo passerà io continuo con il mio montuno per divertimi, affina Paco, (entra il piano di Paquito Pastor) Boogaloo, Boogaloo, fatti in là e non guardare in qua, boogaloo, boogaloo…”
E continuammo ispirati con il pezzo, facemmo i cori e un delizioso flauto di cinque chiavi suonato da Bobby Nelson; Paquito era fortissimo con i “guajeos” al piano, che era la base del boogaloo, la nostra prima tromba era Al Bryant e in quel brano brillò perché era esperto di boogaloo, lui è “sureño”. “per me il piano di Pete Rodriguez nel brano It Like It è preso dai “guajeos” di Moliendo Café.
Io incisi un LP intero di Boogaloo, Shing – A – Ling e un altro ritmo negro che non ha sperimentato nessuno, il “Wobble”. Lo si può trovare nel Vol.5 dell’Orquesta Cachana, sotto il marchio di Cesta Records.
“Pacheco non registrò mai boogaloo e shing-a-ling, era molto occupado a registrare le cose di Cuba, non era interessato alle nuove correnti musicali”.
Il Gran Combo di Puerto Rico era restio all’idea di entrare a far parte del movimento del boogaloo, però visto che s trovava in un mercato dominato da tale ritmo si decisero a registrarlo.
Nell’anno 1967 escono con l’incisione “Boogaloo con el Gran Combo” con cui ricevettero il loro secondo Disco d’Oro (i brani erano: ¿Tu Querías Boogaloo? Toma Boogaloo, Baila Mi Shingaling, Navidades A Go Go, Se Quedo El Boogaloo, Boogaloo Con Bajo, Sway To And Fro, Shing A Ling For My baby, tra gli altri).
Bisogna sottolineare che in quel periodo già avevano registrato 12 album ma è nel momento di massimo successo del boogaloo, nel 1968, che il Gran Combo subì un duro colpo e per un periodo di cinque o sei anni fecero solo uno show del mezzogiorno nella tv di Puerto Rico e un programma radio quotidiano.
Il direttore del Gran Combo, il maestro Rafael Ithier commenta: “Alla lunga ciò ci ha danneggiati. Abbiamo smesso di vendere dischi e ci hanno allontanati. La crisi fu tra il 68 e il 71 però i ragazzi furono fedeli al gruppo e fecero molti sacrifici. Andy Montañez era ancora nostro cantante e gli fecero offerte che non volle accettare. In cambio ipotecò la sua casa per avere denaro per poterci fare un disco, perché ci cacciarono persino dalla compagnia dei dischi. Fu un gesto di grandezza che non dimenticherò mai.
Con il disco Don Goyo poi ripagammo completamente Andy. Più avanti sarebbe venuto il disco dal quale uscì la hit “Un Verano en Nueva York” che, assieme a “Las Hojas Blancas”, diede al Gran Combo una ventata di aria nuova.
“Fu una crisi violenta – aggiunse Ithier – Da allora abbiamo continuato più o meno bene. Chiaro, arrivò un momento in cui La Fania si accaparrò tutto. Non ci fu tanto crisi quanto un calo nella domanda perché c’erano troppe orchestre”. Martínez. L. (2005)
Fine seconda parte
Mentre Mongo dichiara: “Il boogaloo non mi ha tolto nessun lavoro”.“Gli anni sessanta furono i miei anni migliori. Io ho suonato e registrato son montuno, pachanga, boogaloo, guajira boogaloo, jazz afro cubano, blues, soul, bossa nova e rock. Ho lavorato in molti locali e collegi, per di più in vari paesi. Avevo lavoro con sei mesi di paga anticipata”.
Nel 1969, Mongo Santamaria e la Columbia Records sciolgono il contratto. Mongo non segue i consigli di quelli che gli raccomandano di desistere dal registrare Latin Soul o Latin Boogaloo; Mongo continua a registrare per l’etichetta Atlantic Records musica Latin Soul e Rock, fino alla metà del 1972, momento in qui firma un contratto con l’etichetta Fania Records.
Jerry Masucci si gioca l’idea di non porre limiti affinché Mongo registri quel che desideri: El Pussy Cat, La Bamba, Bravo, Hey! Let’s Party, Mongo Mania (incluso nell’album “Cloud Nine” del 1969, e che fu un successo dei Los Temptations). Eddie Palmieri, nell’intervista che gli fece Laffitte (2002), ci svela alcune direttive di grande importanza: “Si, io mi ricordo bene quanto fu pregiudiziale quel momento, dal momento che non ero motivato da niente che si avvicinasse a… quel boogaloo”.“Alcuni gruppi giovanili lo stavano facendo e cantavano in inglese. Questa situazione mi spinse quindi ad effettuare alcuni cambiamenti”. “Loro – le bande giovanili di boogaloo – andavano alla grande (erano richiestissime) e noi cominciammo invece a perdere lavoro”. “Mio fratello maggiore Charlie non trovò lavoro in nessun locale per un anno a causa dell’impatto causato dal nuovo suono del boogaloo”. “Fu come una pazzia e noi non ci adattammo… io personalmente non mi impegnai a suonare boogaloo. Non mi lasciai catturare, giammai, davvero… non avevo il feeling per farlo. Comunque ricordo che registrai alcune piccole cose che si possono chiamare Boogaloo o Shing-A-Ling, però furono più “tipiche” di qualsiasi altra cosa. Non ero messo male, in giro c’era poco lavoro, ma la crisi in tutti i modi ci riguardò; vede, il lavoro non si otteneva con facilità e una volta che lo avevi, non potevi fartelo scappare”. Ironicamente, alla fine della vita del Boogaloo, Eddie Palmieri incise un favoloso album intitolato “Champagne” e lo stesso accadde a suo fratello che registrò un LP intitolato “Charlie Palmieri – Latin Boogaloo”. La perdita di lavoro colpì anche le band di Tito Puente, Machito, Tito Rodriguez, Joe Quijano, Pacheco, Vicentico Valdés, Orquesta Broadway, Orlando Marín, Pupy Lagarretta, ecc.
La maggior parte dei maestri delle “big band” e di tutti i grandi degli anni 50 parlano di questo periodo con rancore. Per loro semplicemente era tramontata la buona musica cubana e al suo posto si suonava ora un disordine che utilizzava il son come uno straccio da cucina. In effetti questi anni risultarono eccessivamente duri e tortuosi.
Continua ad essere pietoso, ad esempio, ascoltare le ultime incisioni di Arsenio Rodriguez, uno dei grandi geni, che finì per registrare un boogaloo mediocre che non gli corrispondeva in nessun modo, così riassunse nel suo libro Cesar Rondón (1979).
… E La Lupe?
Tito Puente inizialmente attaccò i gruppi di boogaloo e si rifiutò di registrare, per breve tempo, il ritmo di moda ma alla fine si riconciliò con la nuova situazione della Grande Mela. La Lupe arrivò a New York nel 1962 e cominciò a cantare nel cabaret cubano La Barraca nel Midtown di Manhattan.
Mesi più tardi il maestro Mongo Santamaria, leggendo la rivista cubana “Bohemia”, venne a sapere che la cantante nelle sue performances canore era come posseduta dal demonio.
Dopo l’esilio, realizzò che avrebbe potuto incontrarla a New York. Incuriosito dal personaggio, la raggiunse per conoscerla alla Barraca.
Il 17 di dicembre del 1962 La Lupe registra con Mongo, per l’etichetta Riverside Records, “Mongo Introduce a La Lupe”.
Nel momento in cui il gruppo di Mongo Santamaria si esibisce con La Lupe al Teatro Apollo, al Club Triton, al Palladium Ballroom e in altri locali, lei viene immediatamente riconosciuta come la nuova stella latina. Nel 1964 La Lupe debutta con l’orchestra di Tito Puente nel Loews Boulevard Theatre del Bronx’s. La Lupe fece di questo periodo il suo regno assoluto, nonostante la sua instabilità caratteriale. Quando Tito Puente uscì sul palco accompagnando con la sua Grande Orchestra la voce della Lupe, l’ambiente ne uscì rivoluzionato, giacchè l’elemento del canto, fino ad allora marginale, pungente, eterodosso, quasi impreparato, divenne l’armonia e al tempo stesso la rottura nei suoi spettacoli (“cantante gridona, disordinata e con mancanza di rispetto” così la definirono alcuni giornalisti del giro newyorkese)… In questo modo La Lupe, con la grande orchestra di Tito Puente, si avvicinò al Barrio. La Lupe arrivò per Puente al momento giusto. Con la Tico registrarono l’album di boogaloo “Puente Swings, The Exciting Lupe Sings” (1965). Dopo una registrazione con il marchio Tico, Puente ruppe con La Lupe, sfinito dal temperamento difficile della cantante.
A un certo punto entra in scena Ricardo Ray. con “Lookie Lookie Now, How I do the Boogaloo, Lookie Lookie Now!”
Se riguardiamo la scena della musica Latin Boogaloo o Latin Soul della metà degli anni 60, non possiamo non ricordare l’ammirato pianista Richie Ray. Nel 1966 esce sul mercato una sua produzione che si sarebbe autoproclamata come l’iniziatrice di un movimento di avanguardia che avrebbe invaso New York e che si sarebbe sviluppata, nella stessa New York, nel movimento chiamato SALSA.
Il disco “Se Soltó/On The Loose” portò al giovane e virtuoso pianista la fama di innovatore nella musica latina: con i brani come “Danzón Boogaloo” e “Lookie Lookie”, Ricardo Ray avrebbe imposto un accento latino al boogaloo, precedentemente associato al soul e al “rhythm and blues” afroamericano.
La proposta di Ricardo sarebbe coincisa con il suo arrivo alla “establo” della Alegre Records, e il suo colpo di genio fu molto ben fiutato dal produttore della casa discografica, Pancho Cristal. Infatti, nel momento in cui scade il contratto di Ricardo Ray con la Fonseca Records, il cofondatore della Fania Records, Jerry Masucci, si dimostra molto interessato a ottenerli per estendere il proprio catalogo di artisti che in quel momento includeva Bobby Valentín, Johnny Pacheco e Larry Harlow.
Dalle parole dello stesso Masucci “… negoziai con loro e ci mettemmo d’accordo per firmare un contratto di registrazione. Mai dimenticherò che avevo il contratto nella mia borsa, pronto per farlo firmare quando ci saremmo incontrati più tardi nel ristorante “La Barraca”. Per una qualche ragione il contratto non si firmò e ci accordammo di riunirci nel mio studio il giorno seguente. Il giorno seguente ricevetti una chiamata di Richie che mi diceva che il suo agente, Jose Curbelo, li aveva convinti a firmare con Tico Records. Questo mi insegnò un’altra lezione… il loro contratto con la Tico non durò molto e, scaduto quello, li feci firmare durante una delle loro prove. Mai dimenticherò che, scendendo le scale con il contratto firmato in mano, il proprietario di Fonseca stava salendo con un altro contratto. Avevo imparato bene la mia lezione.”
In quello stesso anno, Ricardo lanciò il boogaloo in uno degli incontri storici più importanti della musica latina nella città di New York, successivamente registrato su tre dischi. Le “Descargas Live at the Villane Gate” avrebbero avuto come parte del repertorio una canzone chiamata “Descarga Boogaloo”, musicalmente diversa dal resto del repertorio che si eseguì quella notte. Le esibizioni canore di Cheo Feliciano e di Monguito el Unico, evidenziarono la nuova onda che stava investendo l’evoluzione musicale nella città di New York. L’era gloriosa del Palladium e delle Big Bands era ormai passata e il terreno era pronto per l’incursione di nuovi e piccoli gruppi (paragonati con i Big, queste orchestre erano composte al massimo da 8-9 musicisti) che avrebbero approfittato della congiuntura storica per togliere la fama alle orchestre che già da tempo dominavano le radio e le piste da ballo. Più tardi queste “vittime” avrebbero poi recuperato il terreno perduto, non per la forza della loro proposta musicale, ma per fattori completamente estranei all’arte e anche molto radicati nell’arroganza personale.
“Boogaloo Boogaloo, Yeah Yeah, Boogaloo!”
Il vortice che causò l’esplosione del boogaloo a New York nel 1966, portò l’anno seguente il lancio di un disco per la Alegre Records sulla cui retrocopertina si definiva Ricardo Ray come un precursore, affermazione che tuttora origina discussioni simili a quella per cui la salsa sarebbe semplicemente “musica cubana suonata fuori da Cuba”. Qualunque sia la verità cronologica di questa affermazione, ciò che è certo è che con l’album “Jala Jala y Boogaloo” e con brani come “Colombia’s Boogaloo” e “Mr. Trumpet Man” (LP vol II), Ricardo Ray e la sua orchestra si consacreranno tra i massimi esponenti del Latin Boogaloo a New York, oltre ad essere innovatori, talentuosi e sperimentatori. A parte ciò, lo sconfinamento di questa orchestra verso altri ritmi sarebbe stato un riflesso ogni volta diverso e dinamico di ciò in cui si stavano convertendo i repertori delle orchestre newyorchesi.
“Jala Jala” era stata una creazione del Gran Combo con Roberto Roena, inventore del medesimo e interprete del ritmo principale della campana, forse con l’intenzione di non rimanere indietro in un momento in cui i giovani fremevano per nuove creazioni e proposte musicali. Questo fenomeno di reciproca influenza tra le orchestre segnò uno dei periodi più originali nello sviluppo della musica latina, momento che avrebbe poi lasciato spazio alla tappa successiva, nota come Salsa.
Come prova precisa a sostegno dell’argomento, fatta eccezione pe rari casi, è sufficiente ascoltare le sonorità della maggior parte delle orchestre, prima e dopo il boom del Latin Boogaloo, per notare l’effetto a lungo termine che ebbe questo movimento nell’identità dei singoli gruppi.
Ma… qual è la novità? Palmieri che suona il boogaloo?
Nel 1968 era già chiaro che si erano sviluppate due chiare tendenze come reazione all’avvento del Latin Boogaloo:
La prima tendenza fu l’avversione alla quale era soggetto il boogaloo da parte di varie orchestre che non lo accoglievano nei propri repertori; esempio classico di ciò, l’atteggiamento di Willie Colón ed Héctor Lavoe nel brano “Eso Se Baila Así” dall’album “The Hustler”. Dopo una intro in cui sembra che abbraccino il Boogaloo, il famoso duo procede a rifiutarlo energicamente: Nell’anno 1968 era già noto che si erano sviluppate due chiare tendenze come reazione all’avvento del Latin Boogaloo. Innanzitutto l’antagonismo cui era soggetto il boogaloo da parte di varie orchestre che non lo accoglievano nei propri repertori. Esempio classico di ciò era l’atteggiamento di Willie Colón ed Héctor Lavoe nel brano “Eso Se Baila Así” nell’album The Hustler. Dopo un’ intro in cui sembra che abbraccino il Boogaloo, il famoso duo procede a rifiutarlo energicamente:
Coro: “Il Boogaloo non fa per me”
Lavoe: “Non fa per me il Boogaloo, ballalo tu!”
Coro: “Il Boogaloo non fa per me”
Lavoe: “Come? Tu lo vuoi ballare? Ma vattene, va’!”
Le orchestre che avevano adottato incondizionatamente il boogaloo sarebbero entrate in una querelle musicale con coloro che lo criticavano. E’ per questo che esistono brani come “Que Se Rían” dell’album “Jala Jala Y Boogaloo Vol.2” nel quale Ricardo Ray e Bobby Cruz affrontano la critica dei “tradizionalisti”:
Coro: “E lasciate che rida la gente, di Ritchie Ray”
Bobby Cruz: “Ridevano del Boogaloo, e ora guarda un po’!”
Coro: “E lasciate che rida la gente, di Ritchie Ray”
Ritchie e Bobby: “Il Boogaloo, è una cosa che non durerà, eh!”
Coro: “E lasciate che rida la gente, di Ritchie Ray”
Bobby: “Continua tu con il tuo montuno, che io ti lascio là!”
(Queste parole erano dirette a Joe Quijano e al suo brano “Lo Del Boogaloo” che abbiamo commentato prima)
Coro: “Il boogaloo, passerà
Io continuo con il mio montuno
Eh! Per divertirci!”
La seconda tendenza, sempre in reazione al boogaloo, era quella che alla fine accettava che il medesimo fosse diventato talmente di moda che avrebbe dovuto essere utilizzato nelle proprie composizioni. E’ così che vediamo come Eddie Palmieri, uno dei principali critici del Latin Boogaloo, alla fine lo adotti proprio in quello che sarà il disco di maggior successo del 1968: “Champagne”.
Eddie Palmieri, detto l’enfant terrible della musica latina, ci avrebbe proposto in questo disco non solo Cheo Feliciano (poco dopo il termine del suo sodalizio con Joe Cuba) e il maestro Cachao al basso, ma anche tre dei boogaloo piu sabrosi che sarebbero mai stati “cucinati” nella Grande Mela.
Con “Ay Que Rico”, “Cinturita” e “Palo De Mango” il maestro Palmieri ci dimostra che anche nelle situazioni un pò “scomode” il suo genio non aveva limiti nell’adottare le “mode” nel proprio repertorio. Di fatto questo disco fu nominato per tre premi nell’allora appena istituito “Latin Music Entertainment Award”, della rivista Latin New York Magazine, evento che si svolse alla Albert Hall dell’Hotel Americana a New York. Le orchestre che animarono lo spettacolo furono quelle di Tito Puente, Eddie Palmieri, Ricardo Ray e la Orquesta Broadway, show che finì con l’essere una grande frustrazione per chi stava entrando nell’onda del boogaloo.
Con cinque dei sette brani di Champagne frequentemente trasmessi alla radio newyorchese, la premiazione di Palmieri come miglior orchestra, miglior LP e miglior musicista sembrava quasi sicura. Eddie perse in tutte e tre le categorie, due di esse (miglior LP e migliore orchestra) a favore di Jala Jala y Boogaloo di Ricardo Ray (Salazar 2002).
La frustrazione fu tale che Palmieri non suonò più in pubblico il brano Lindo Yambú, per il quale venne sostituito al piano da Ira Herscher. Il grido palmieriano di insoddisfazione e di frustrazione in qualche modo si sentì nella successiva opera Justicia…
Per quanto concerne Ricardo Ray, il successo del suo disco Jala Jala y Boogaloo Vol. 2 (dovuto in gran parte al successo di “Mr. Trumpet Man”) lo avrebbe portato ad adottare uno stile, per certi versi “rischioso”, ma che nel contempo gli permise di entrare in nuovi mercati, affermando anche il successo del boogaloo stesso.
La registrazione dell’album “Let’s Get Down To The Real Nitty Gritty” avrebbe trovato ancora più spazio nel mercato anglosassone con brani di taglio tradizionale nella direzione del soul, nella linea di Mongo Santamaria.
Questo LP della metà degli anni 60, contiene una canzone che influenzò molta gente di Los Angeles ed è “El Alma Original de México”, caratterizzato da versi tormentati e da cori accattivanti, e contiene tra le altre: “Ya Ya”, “I Want You To Be My Girl”, “Mony Mony”, “Shout” e “Soul Man”.
Il disco, in quanto tale, ebbe relativa diffusione e fama nell’ambiente musicale di NY, però riscosse soprattutto un gran successo dall’altra parte del mondo, specialmente il brano “Nitty Gritty” in paesi come Germania e Spagna.
Tra gli LP rimasti in ombra e strani abbiamo ad esempio quello registrato da Jack “Mr Bongo” Costanzo, nato a Chicago ma di discendenza siciliana.
A 14 anni imparò a ballare la musica latina. Dopo la seconda guerra mondiale il suo contingente fu scaricato ad Alameda, in California settentrionale, e da lì si innamorò di Los Angeles.
Il suo primo impiego professionale risale al Gennaio 1946 con l’orchestra di Bobby Ramos, poi lavorò con quella di Ernesto Lecuona, Xavier Cugat, Pérez Prado con Modesto Duran, e Desi Arnaz; ebbe come pianista il messicano-americano Eddie Cano, e suonò brani arrangiati anche da Tito Rodríguez.
Verso gli anni ’60 Jack si dirige verso le sonorità pop formando un gruppo con il cantante Gerry Woo.
Jack lavorò anche come attore partecipando ad una serie di film, tra i quali “Visitor To Small Planet” e “The Delicate Delinquent”, con il comico Jerry Lewis. Jack è anche considerato uno degli artefici del mambo e del cha cha cha americani.
Nell’ LP “Latin Percussion Con Soul” è solista e realizza il suo esordio nel genere Latin Soul, sulla scia di Willie Bobo. L’opera comprende due grandi composizioni di Héctor Rivera: “Recuerdo” e “Vengo Acabando”.
Bene, e che succede in America del Sud?
Il Sexteto Juventud del Venezuela produce i suoi primi due LP il 13 Giugno 1967 e il 24 Settembre dello stesso anno, entrambi ricchi di boogaloo. Cortesia del portale francese www.buscasalsa.com Fine terza parte
Le radio del Sudamerica sono invase dal boogaloo, i piu importanti programmi di musica caraibica si lasciano letteralmente conquistare da questa nuova sonorità. In Venezuela, Colombia, Panama, Curaçao e Perù si iniziano ad ascoltare per radio Pete Rodríguez, Pete Rodríguez, Joe Cuba, Joe Bataan, Johnny Colón, Ralph Robles, Willie Rodríguez, Roy Román, Lebrón Brother, Frankie Nieves, Willie Bobo, Gilberto Cruz y su Sexteto, Héctor Rivera, Los Latin Souls, King Nando, Mario Allison, Joey Pastrana, Pijuan y su Sexteto etc.
Tuttavia è il Venezuela il paese che risponde con maggior forza, dando i natali a orchestre e sestetti come Federico y su Combo Latino, i Los Dementes di Ray Pérez con la voce di Perucho Torcat (nel 1967 incisero 6 LP, il primo dei quali è intitolato “Manifestacion en Salsa”), il Sexteto Juventud che poi si divise per dar luogo a Tabaco y sus Sextetos.
Carlos Quintana Tabaco con Arrollando
Federico emozionò l’ambiente con i suoi migliori successi di boogaloo e di salsa: “Federico Boogaloo”, “El Cobrador” e “Todo el Mundo”, del Sexteto Juventud (gruppo fondato il 13 Maggio del 1962, con il nome di Conjunto Rítmico Juventud e che solo successivamente diventerà il Sexteto Juventud. Questa formazione per buona parte del tempo fu formata da Olinto Medina come direttore e bassista, da Juan Medina alla chitarra, da Arturo López alla voce, da Elio Pacheco alla tumbadora, da Carlos Croquer alla batteria, da Isaias al bongó). I loro primi due primi LP “Guasancó” (1967) e “Más Guasancó” (1967) diedero molto spazio al Boogaloo, fra le canzoni più conosciute ricordiamo: Boogaloo, Descarga en Guasancó, Comand Boogaloo, Descarga a lo juventud; dell’LP del 68 “Guajira Sentimental”, “De Nuevo a Borinquen” e “Jala Jala Navideño” del 1970.
Dalla Repubblica Dominicana il maestro Primitivo Santos e dal Peru il maestro Pepe Hérnandez
Dalla Repubblica Dominicana ricordiamo il maestro Primitivo Santos e dal Perù il maestro Pepe Hérnandez; in Perù troviamo anche un bel boogaloo del già mitico Alfredito Linares intitolato “Yo traigo boogaloo”; nel contempo spopola la straordinaria canzone ibrida “Mambo rock”.
A fine anni 60, con influenze newyorchesi, si formò a Lima il Combo de Pepe Hérnandez, bassista e leader del suo gruppo. Questo gruppo era costituito da un sassofono tenore, dal flauto, dalla tromba, da una sezione ritmica latina e da un piano “furioso”. Essi incisero “Descarga En Menor”, “Yo Traigo El Boogaloo”, “Bailando Boogaloo”, “Burla”, “Cuídate” e “Crueldad”.
Successivamente si formò il gruppo di Pepe Moreno y su All Star Band.
Questa banda ebbe un gran successo con il bellissimo brano “Boogaloo Bola” (miscela di Twist, Cha Cha, Mambo, Boogaloo e qualcos’altro che dice in coro “Go Go En La Salsa”) e con “El Boogaloo de Cantinflitas” (stupendo brano, dedicato al noto cabarettista messicano, proposto fino allo sfinimento dalle varie radio colombiane come stacchetto per presentare i loro programmi comici).
In Colombia le città di Cali e Barranquilla si dichiarano capitali del boogaloo e in entrambe nascono i primi semi di quello che sarà l’ambiente salsero colombiano. A Barranquilla si crea La Protesta, ispirata all’orchestra di Tony Pabón.
Vi cantava un tale soprannominato Miche Boogaloo. Si formarono anche dei piccoli gruppi come quello dei Platinos con il cantante Jackie Carazo (animarono anche il Carnevale della Reina Perla Pompeyo).
Cali vide nascere molti gruppi di boogaloo: proprio dal Barrio Obrero veniva una grande ballerina di Pachanga e Boogaloo, la famosa – nonché celebrata in varie canzoni – “Amparo Arrebato“.
Nel Febbraio del 1968, l’orchestra di Ricardo Ray visita con il suo rinnovato stile musicale entrambe le città. Ed è a Cali, dove i ballerini impongono la velocità dei 45 giri agli album da 33, per adattarli al modo di ballare caleño.
Nel frattempo a Panama si affaccia sulla scena l’Orchestra di Bush Y Sus Magnificos di Francisco Bush Buckley che, assieme al giovane cantante Rubén Blades, interpreta i successi di Joe Cuba e di altri gruppi come il Conjunto Latino di Papi Arosemena, i Los Salvajes del Ritmo, i Los Silverstone, i Los Soul Fantastics, i Los Mozambiques, i Los Beachers, gli El Combo Impacto, tra i tanti.
Nella Repubblica Dominicana si afferma con molto swing il Maestro Primitivo Santos y su Combo, con un LP intitolato “Yo Vuelvo Pa’ Gozar”, una stupenda incisione degli anni 60. Le sue canzoni sono crude, decisamente in armonia con il nome del suo gruppo, i Primitivos. Di questo album riscosse molto successo, nelle programmazioni radiofoniche, il brano “Cuando Te Miro”, un boogaloo che è una versione latina di “Downtown Mad Mad Mad”, così come la descarga “El Robo Del Siglo”.
Sempre Dominicani furono Johnny Ventura e Bobby Quesada: Johnny Ventura incise l’LP “Boogaloo Esta En Algo”, all’interno del quale si distingue l’eccellente brano “Triángulo” firmato Bobby Capó, oltre a “Boogaloo Pa Gozar”, “Congo Blues”, “Ella Baila Boogaloo”. Il Maestro Bobby Quesada incise l’LP “Boogaloo en el Barrio” nel quale spiccano, tra le altre, “Bataola Boogaloo”, “Mi Barrio” e “Ritmo Moderno”.
Il gruppo brasiliano Boogaloo Combo col suo LP “Com Muito Ritmo” e il Maestro Dominicano Bobby Quesada col suo LP Boogaloo En el Barrio”.
Il Maestro Dominicano Bobby Quesada si afferma con l’LP “Boogaloo en el Barrio” mentre il gruppo brasiliano Boogaloo Combo, nel 1972, propone, per l’etichetta Epic, il sorprendente l’LP “Com Muito Ritmo”, album ad oggi considerato “strano e oscuro” (underground).
Il Boogaloo Combo si formò nel 1968 negli studi della CBS (l’attuale Sony Music) di Rio De Janeiro, ad opera del compositore argentino Roberto Livi e del Maestro Uruguagio Miguel Cedras, in seguito a una loro visita alla sede della Columbia Records a New York. Rimasero sorpresi e colpiti da ciò che videro nei barrios latini, dopo aver assistito ad alcuni concerti di Willie Bobo, Joe Bataan e Mongo Santamaria
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MONGO SANTAMARIA: Leah
JOE BATAAN: I wish you love
Il primo disco uscì nel 1968 per l’etichetta Epic, con il titolo “Boogaloo Combo”, cantato dallo stesso Roberto Livi, ma non ebbe il successo sperato, cosa che invece si realizzò nel 1972 quando incisero il sopracitato “Com Muito Ritmo”, caratterizzato da versioni strumentali di noti brani brasiliani dell’epoca e ispirato allo stile di Willie Bobo.
In effetti lo stile di questo gruppo era chiaramente influenzato dai gruppi della West Coast, tra i quali El Chicano, The War e i Malo (che tra l’altro incisero vari boogaloo a metà degli anni 60). Il disco ebbe una buona risposta da parte del pubblico, ma Roberto Livi fece ritorno in Argentina e Miguel Cedras andò negli Stati Uniti a fare il manager della divisione latina della Columbia.
Questi lavori son stati rieditati per l’etichetta Rhino Handmade.
In questo album erano inclusi i brani strumentali: “Pana”, “Café”, Suavecito”, “Oye Mama”, “I’m For Real”, “”Latin Boogaloo”, “Moving Away”, “Offerings”, “Latin Woman”, “Chévere”, “Close To Me”, e “Love Will Survive”. I Boogaloo Combo proposero, inoltre, i seguenti brani strumentali: “Way Back Home”, “Suavecito”, “Un Rayo De Sol”, “Put It Where You Want It”, and “Ebony Eyes”.
Un altro cantante brasiliano che si avventurò nell’onda del boogaloo fu Eduardo Araújo con il disco “A Onda Agora É Boogaloo”, del 1968. Recentemente stampato su CD, non si può definire un lavoro strattamente “latino”; la sonorità tende più al soul nordamericano ed infatti Eduardo era un musicista piu identificato con il Rock’n’Roll brasiliano dell’epoca.
La radice del boogaloo aveva dato i suoi frutti nel continente dove si parla spagnolo, pertanto è qui che assume un colore “creolo”.
Il Latin Boogaloo mantenne la sua egemonia negli anni della controcultura, periodo in cui accaddero importanti avvenimenti sociali come la Rivoluzione Cubana, l’embargo Usa imposto a Cuba, anni che videro affermarsi il sesso, l’uso delle droghe, il rock and roll, i figli dei fiori, il festival di Woodstock, gli hippies, le droghe psichedeliche, gli attivisti Abbie Hoffmann e Jerry Rubin (entrambi divennero famosi quando marciarono contro la guerra del Vietnam in occasione della convention del Partito Democratico a Chicago del 1968), il professor LSD Timothy Leary, le Pantere Nere, gli Young Lord Party, Angela Davis.
Furono anni di proteste e di tumulti: i Neri acclamavano il “Black Power”, durante le sommosse dei grandi ghetti di Los Angeles, della Georgia, di New York, di Chicago; le associazioni studentesche dell’Università di Kent in Pennsylvania e di Berkeley in California protestavano contro la leva obbligatoria.
Altri fatti che segnarono quel periodo furono gli assassinii di Bob Kennedy e di Martin Luther King, la liberazione sessuale, la morte di Che Guevara. Personaggi di rilievo furono Joan Baez, Bob Dylan, Jimmy Hendrix; i poeti Beatnicks diedero un aiuto alla gioventù ribelle grazie al loro humor e alla loro intelligenza… e ad un tratto arrivò la crisi del boogaloo… .“boogaloo, boogaloo. . .non guardare al tempo passato.”
Il Maestro Bobby Valentín con due LP “pieni di boogaloo” e il Maestro Willie Rodríguez”
A proposito della fine del Boogaloo, riprendiamo i concetti espressi da Fernando Rivera detto “King Nando” (famoso nel Barrio per i suoi Shing A Ling e che catturò l’attenzione nella primavera del 1967 con la sua composizione “Fortuna”) durante l’intervista rilasciata al signor Max Salazar (ndr: storico della musica latina) e riportiamo qui i passaggi piu significativi che ci aiuteranno a comprendere le ragioni della fine dell’epoca del boogaloo.
“Il Boogaloo non morì, fu ucciso dall’invidia dei vecchi direttori delle grandi orchestre, da alcuni organizzatori di serate e da un popolare dj radiofonico di musica latina” (probabilmente Polito Vega o Symphony Sid). “Noi eravamo una delle bande piu forti dell’era boogaloo e attiravamo molta gente ma non avevamo un ritorno economico proporzionato.
I direttori delle orchestre boogaloo furono costretti ad accettare contratti a pacchetto comprendenti l’esibizione in vari locali all’interno della stessa serata, cosa che causò subbuglio nella comunità dei musicisti; un’ora qui, un’altra là, e il tutto per pochi soldi. Quando gli impresari capirono che stavamo per organizzarci per rifiutare uniti questo tipo di contratti, i nostri dischi furono censurati dalle radio. Fu a questo punto che il Boogaloo cessò, e con esso la carriera di molti direttori di orchestre boogaloo”. “L’era del Boogaloo arrivò alla fine quando noi, i gruppi giovani, cercammo di ribellarci contro la forma di distribuzione dei contratti” commentarono i Lebrón Brothers.
Il giornalista Carp David nel 1997, durante un’ intervista per la rivista online Descarga, chiese al maestro Johnny Pacheco“se la novità del Boogaloo e del Latin Soul lo avessero in qualche modo influenzato in termini musicali e in quel che egli faceva con la Fania”, e Pacheco rispose: “Per me fu un gran momento. Quando il boogaloo saturò il mercato, la gente poco a poco iniziò a stancarsi di ascoltare le solite band che suonavano lo stesso ritmo boogaloo. Il piano guidava più o meno la solita melodia. Per questo allora, la gente mi cercava, per il fatto che io continuavo a suonare i ritmi tipici per ballare. Eddie Palmieri si rifiutò di passare al boogaloo, e pure io. Può anche essere che abbiamo suonato qualcosa di Boogaloo. Così noi “cucinammo” e partecipammo a molti “spezzatini” più che altri, proprio perché noi rompemmo la monotonia del Boogaloo”.
L’eccitante mondo che generò il Boogaloo presto cominciò a svanire. Difatti, al consolidarsi a New York della “nuova cosa grande” della musica latina conosciuta con il nome di “Salsa”, il Boogaloo cominciò a eclissarsi, ed una grande quantità di giovani talentuosi furono bloccati dalla strategia commerciale della nuova organizzazione. Si aprirono le porte solo ad una minoranza: Cheo Feliciano, Eddie Palmieri, Bobby Quesada, Ray Barretto, Joe Bataan, Ralfi Pagán, Bobby Sanabria, Richie Ray tra gli altri…
Nel lavoro di Flores (1999) si nota che anche Willie Torres, cantante di Joe Cuba, si lamentava sull’annichilimento del boogaloo latino, annotando: “La maggiore responsabilità dell’eclissi del boogaloo, nel nome della salsa, fu della Fania Records che definì il suono degli anni sessanta”.
JOE CUBA
JOE CUBA: Mujer Divina
I primi due LP della Fania All Stars nel Red Garter portano nella propria cellula primaria il ritmo del Boogaloo.
I primi due LP della Fania All Stars nel Red Garter includono nella propria cellula primaria il ritmo del Boogaloo.
Ma il Boogaloo, lo Shing-A-Ling e l’Jala Jala non fecero parte del “pacchetto”, non si accettò la fusione dell’American Rhythm and Blues (R&B), che era davvero la musica originata per le strade e per i ghetti newyorchesi. Furono pochi i musicisti che crearono il boogaloo che vennero scelti dalla Fania All-Stars nella storica notte del Cheetah quando si girò il film “Our Latin Thing – Nuestra Cosa Latina”.
Quel che davvero bisogna ricordare e che non dobbiamo perdere di vista è che la stessa Fania All-Stars, nelle sue prime registrazioni, mise nella sua parte organica una cellula del Boogaloo, combinata a sua volta con il Son Cubano. Questo dato si evince analizzando i primi due LP della Fania: “Live at the Red Garter”, Vol.1 e “Live at the Red Garter”, Vol.2.
Nel primo si registrò il brano di Joe Bataan“Country Girl – City Man” che è appunto un boogaloo; addirittura nel secondo volume il lavoro fu maggiormente dedicato al boogaloo, i brani “Son Cuero Y Boogaloo”, “Red Garter Strut”, “Kikapoo Joy Juice” e “Richie’s Bag” sono tutti boogaloo.
Ad eccezione del maestro Johnny Pacheco (che non registrò boogaloo con le sue orchestre), tutti gli altri musicisti che parteciparono a questi due LP fanno parte del movimento del boogaloo, sia che si tratti dei capostipiti del genere sia che si tratti di quelli che parteciparono al suo ultimo periodo e citiamo tra tutti: Ray Barretto, Joe Bataan, Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Monguito “el único”, Bobby Quesada, Louie Ramírez, Ralph Robles, Monguito Santamaria (il figlio di Mongo), Bobby Valentín (che incise diversi boogaloo), Tito Puente, Eddie Palmieri, Ricardo Ray e Jimmy Sabater. Willie Colón e il suo cantante Héctor Lavoe (musicisti del barrio) registrarono diversi pezzi di boogaloo nell’LP “El Malo”. Lo scrittore Max Salazar sostiene che “entrambi i musicisti (Willie Colón e Héctor Lavoe) rappresentano il ponte tra il boogaloo e l’avvento della salsa”. E in effetti, è da quel momento che la Salsa suona brillante, di strada, cruda, “sporca” e vitale.
Monguito Santamaría (figlio di Mongo) y el Conjunto Malo.
Si dice che il Latin Boogaloo sia rinato in Spagna, in Inghilterra, in Germania, in Giappone e in Russia; lo hanno classificato “Latin Acid” o “Acid Jazz” e in molti altri modi. Vengono rimasterizzati in cd la musica di Héctor Rivera, di Mongo Santamaría, il vecchio materiale di Pucho Brown e di altri musicisti afroamericani, il ritmo Pata Pata (che influenzò il boogaloo) di Miriam Makeba, i New Swing Sextet, Joey Pastrana, Bobby Valentín, Ray Barretto, Joe Quijano, ecc.
New Swing Sextet
Sorprende anche che il gruppo colombiano La Sonora Carruseles abbia prodotto un CD – DVD con musica boogaloo per entrare nei mercati di Giappone ed Europa.
Il boogaloo ha insomma rappresentato un modo per penetrare il pop internazionale, la necessità di attraversare la linea divisoria tra due lingue, realizzando il “crossover” e introducendo i brani in entrambi i mercati. “Era la necessità di far funzionare le nostre creazioni in entrambe le lingue, di conquistare le liste del Billborad”, ci spiegò il maestro Joe Quijano. Izzi Sanabria ha affermato che il Boogaloo fu “quel grande mezzo che noi giovani latini abbiamo avuto, per esplorare e attraversare le frontiere in termini musicali”.
I grandi: Gilberto Cruz y su Sexteto, El Terrible Frankie Nieves, Benito y su Sexteto, Azuquita y Kako y el Gran Willie Bobo. . . vaya que sabor mi pana. . .Boogaloo, Boogaloo pa’ goza!
Herencia Latina raccomanda i seguenti Boogalo
I 10 boogaloo di John Child (Cortesia di John Child scrittore di Descarga, speciale per Herencia Latina):
1. Yo Traigo Boogaloo. Alfredito Linares (Perú)
2. Federico Boogaloo. Federico y su Combo (Venezuela)
3. I Like It Like That. Pete Rodríguez
4. Ay que Rico. Eddie Palmieri
5. Boogaloo Blue. Johnny Colón
6. Lokie Lokie Ricardo Ray & Bobby Cruz
7. Subway Joe. Joe Bataan
8. Boogaloo Bola Pepe Moreno y su All Star Band (Perú)
9. Micaela. Pete Rodríguez
10. Tremendo Boogaloo. Mario Allison
I 20 Boogaloo di Herencia Latina:
1. At the Party. Héctor Rivera
2. In the Middle of the Nigth. el Terrible Frankie Nieves
3. Good Feeling. Joe Battan
4. Bang Bang (Push, Push). El Sexteto de Joe Cuba
5. La Banda. Latin Soul
6. Joey’s Thing. Joey Pastrana
7. Shing A Ling Boogaloo. Pijuan y su Sexteto
8. Shing A Ling Baby. Willie Bobo
9. Good Loving. Gilberto Cruz y su Sexteto
10. Playing a Cool. Héctor Rivera
11. Adelante. King Nando
12. Mr Trumpet Man. Richie Ray and Bobby Cruz
13. Boogaloo Cantinflitas.Pepe Moreno y su All Star Band(Perú)
14. Joe Quijano. Lo de Boogaloo
15. Coquero. The New Swing Sextet
16. El Cobrador Federico y su Combo
17. Pelao Ralfi Pagán.
18. Shotgun/Bling Man. Willie Bobo
19. ¿Tú querias Boogaloo? Toma Boogaloo. El Gran Combo de PR
20. Que se Ria la Gente. Richie Ray
Un pezzo importante da ascoltare:
21. Quasi – Boogaloo. Roy Eldring, Oscar Peterson y Dizzy Gillespie
Joe Bataan “Mr. Subway Joe”, El Combo Nacional, Ray Barretto (nell’onda del Latin Soul), Los Hermanos Lebrón, Ralfy Pagán (uno di coloro che hanno dato il via alla balada Latin Soul).
Ringraziamenti allo scrittore venezuelano Gerson Maldonado e all’amministratrice del portale www.buscasalsa.com, Chabelita.
Anche a Bernardo Viera, collaboratore di Herencia Latina in Brasile.
Note:
La canzone Pata Pata fu incisa da Miriam Makeba ma fu composta da Dorothy Mauska. Dorothy Mauska, cantante e compositrice sensazionale, è nata in Rodhesia (l’attuale Zimbawe), ma cominciò la sua carriera musicale in Sudafrica. Dorothy non ha mai goduto di molta fama internazionale, ma molte delle canzoni interpretate da Miriam Makeba sono composizioni sue. La canzone Pata Pata venne registrata da Makeba in Sudafrica a metà degli anni Cinquanta (nel 1956 circa) e poi tornò a registrarla negli Stati Uniti nel 1967, anno in cui si trasformò in un travolgente successo mondiale. Perfino il Gran Combo, con la voce di Andy Montañez, incise una versione di Pata Pata.
Il titolo si riferisce a un ballo molto popolare in Sudafrica. Il testo è semplice e il suo obiettivo è proprio quello di invitare la gente a ballare il Pata Pata, un ballo molto sensuale dove le coppie si toccano il corpo mentre ballano.
Miriam Makeba ha detto che si soprese per il successo mondiale di quella canzone perché, a suo avviso, aveva registrato altri brani dal contenuto molto più profondo. Fu proprio la canzone più leggera ad aprirle le porte della fama internazionale. Ne sono state registrate decine di versioni. La stessa Miriam Makeba ha inciso moltissime varianti una tra le quali con Ricky Martin. Recentemente la stessa compositrice Dorothy Masuka ha registrato una versione di Pata Pata.
Referenze:
Bobbs. Vernon. (1992). Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City (Contributions to the Study of Music and Dance) 30 de marzo de 1992. pg. 264-283. Greenwood Press. ISBN: 0313284687
Carp David. (1996). Profile: Pucho & His Latin Soul Brothers.
Rondón César (1979). Salsa Crónica de la Música del Caribe Urbano
Salazar Max (1997). Development of Latin music in New York City: lecture at UCLA – Max Salazar; University of California en Los Angeles. Recuperado de: Latin Beat Magazine, May, 1997
Joe Cuba insieme alla sua sposa María in una foto dell’anno 2006. (AP / Julie Jacobson) – foto tratta da Primerahora.com
Muore il percussionista portoricano Joe Cuba
domenica, 15 febbraio 2009
Laura N. Pérez Sánchez / Prensa Asociada
Il famoso percussionista portoricano Joe Cuba è morto oggi, domenica, a New York, per complicazioni legate a un infezione batteriologica. Aveva 78 anni. Il cantante Cheo Feliciano ha confermato che il musicista è morto alle 5 del pomeriggio ora di Puerto Rico, nell’ospedale Monte Sinaí di New York, il giorno dopo che i medici hanno staccato i macchinari che lo tenevano in vita artificialmente.
Joe Cuba lottava da diversi anni contro questa infezione che aveva contratto durante un intervento dove gli era stata messa una protesi a seguito di una caduta.
Feliciano che si trovava a Portorico per preparare un concerto in Svizzera, ha raccontato di aver chiesto il permesso alla famiglia di telefonargli per dargli l’ultimo saluto.
“Gli ho detto che Dio ha una missione con tutti noi e che quando sta arrivando la fine di questa missione dobbiamo tornare nel posto da dove veniamo, che dobbiamo ringraziare Dio per tutte le opportunità che ci ha dato e che doveva sentirsi sereno e prepararsi per il passaggio”.
Feliciano, che debuttò come cantante nel 1957 con il Sexteto di Joe Cuba, ha approfittato dell’occasione per ringraziare il musicista, il cui vero nome era Gilberto Calderón, per avergli dato l’opportunità che avrebbe segnato la sua carriera per sempre.
Ha inoltre ricordato che il Sexteto di Joe Cuba si era caratterizzato per la forma d’interprezione della salsa per tutto il decennio degli anni sessanta.
In quel periodo la maggior parte dei conjuntos di successo erano orchestre, mentre Joe Cuba lanciò un sestetto che incorporava tre cantanti che allo stesso tempo suonavano strumenti di percussione e ballavano seguendo degli schemi, “un po’ come fa adesso El Gran Combo”.
“È stato il gruppo più dinamico che ci sia stato. Tutti i gruppi latino americani che suonavano erano orchestre. Poi nacque il sestetto con il suono di un vibrafono e questo portò una grande euforia perchè era qualcosa di nuovo”, continua Feliciano, che insieme al Sexteto lanciò temi come “El ratón”, “El pito” e “A las seis”.
Socorro “Cocó” Prieto, sposa di Feliciano, ha detto alla Stampa Associata che il feretro di Cuba resterà per due giorni a New York e dopo sarà portato per le strade dove nacque e visse il musicista, nato nella Grande Mela nel 1931.
Il suoi resti saranno cremati in questa città, dove risiede tutta la sua famiglia che è originaria di Naguabo.
El afamado percusionista puertorriqueño Joe Cuba murió hoy, domingo, en Nueva York por complicaciones relacionadas a una bacteria que se le había alojado en el cuerpo. Tenía 78 años.
El cantante Cheo Feliciano confirmó que el músico murió a eso de las 5:00 de la tarde, hora de Puerto Rico, en el hospital Monte Sinaí de Nueva York, un día después de que los médicos desconectaran las máquinas que lo mantenían con vida luego que la mayoría de sus órganos vitales fallaran.
Cuba llevaba varios años luchando contra la bacteria que, en un principio no se sabía dónde estaba alojada, pero que luego los médicos confirmaron que se encontraba en una prótesis de cadera que fue implantada al salsero tras una caída.
Feliciano narró que, poco antes de que el corazón de Cuba dejara de palpitar, él solicitó a la familia que le permitiera despedirse a través del teléfono, ya que se encuentra en Puerto Rico preparando un próximo viaje de trabajo a Suiza.
“Le dije que Dios tiene una misión con todos nosotros y que, cuando está llegando el final de esa misión, tenemos que irnos al sitio de donde venimos”, relató Feliciano en entrevista telefónica con Prensa Asociada.
Feliciano, quien debutó como vocalista en 1957 con el Sexteto de Joe Cuba, aprovechó la oportunidad para agradecer al músico, cuyo nombre de pila era Gilberto Calderón, por darle la oportunidad que marcó su carrera musical para siempre.
“Le dije que estamos agradecidos de todas las oportunidades que dios nos dio, y que debe sentirse tranquilo y prepararse para la transición”, sostuvo.
Recordó cómo el Sexteto de Joe Cuba marcó la diferencia en la forma en que se interpretaba la salsa allá para la década de 1960.
Entonces, la mayoría de los conjuntos de éxito eran orquestas, mientras que Cuba trajo a un sexteto que incorporaba a tres cantantes, que al mismo tiempo tocaban instrumentos de percusión y bailaban siguiendo una rutina “como eso que hace ahora El Gran Combo”.
“Fue el grupo más dinámico que hubo. Todos los grupos latinoamericanos que sonaban eran orquestas. Surgió un sexteto con el sonido de frente de un vibráfono, y eso causó una euforia porque era diferente”, relató Feliciano, quien junto al Sexteto popularizó temas como “El ratón”, “El pito” y “A las seis”.
Socorro “Cocó” Prieto, esposa de Feliciano, indicó a la AP que el féretro de Cuba será velado por dos días en Nueva York y luego llevado por las calles en las que se crió y vivió el músico, nacido en la Gran Manzana en 1931.
Se espera que sus restos sean cremados en esa ciudad, donde reside toda su familia que es oriunda de Naguabo, indió Prieto.
